Jaroslav Vančát: V pravěku by vás za kreativitu zabili

Doc. PhDr. Jaroslav Vančát, Ph.D., je výtvarník a pedagog, který na Fakultě humanitních studií Univerzity Karlovy působí od jejího založení v roce 2000. Podílel se na prvotní koncepci Kreativního modulu FHS UK a na Rámcovém vzdělávacím programu pro základní vzdělávání a pro gymnázia v oblasti výtvarné výchovy. Vlastní tvorbou se prezentoval na četných výstavách např. v Galerii města Plzně, Galerii Karlovy Vary nebo Galerii Františka Drtikola v Příbrami. Věnuje se teorii výtvarného umění, rozvoji tvořivosti, analýze obrazu či vizuální stránce nových médií a kromě FHS UK vyučuje také na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze či Západočeské univerzitě v Plzni.


Doc. PhDr. Jaroslav Vančát, Ph.D.


Mohl byste stručně shrnout oblast svého odborného zájmu?

Já se na Kreativním modulu věnuji kreativitě. Snažím se teoreticky zkoumat metody, jak podporovat tvořivost, z čehož jsou potom odvozené moje blokové kurzy, kde se to prakticky aplikuje. Dále se zabývám sémiotikou vizuálních znaků, tedy tím, jak chápat obraz jako soubor srozumitelných znaků, s čímž souvisí zájem o teorii a dějiny výtvarného umění. Řekl bych, že se zde pokouším nabízet rozvoj tvořivosti jako provázaný systém. Kreativní modul mi umožňuje o tom přemýšlet a získávat neustálé podněty.


Co se dá na kreativitě teoreticky zkoumat?

Beru teoretické zkoumání kreativity jako hledání nástrojů, jak tu schopnost aktivně a cílevědomě rozvíjet. Domnívám se, že to není možné jenom např. na psychickém základě, kam patří představy o inspiraci, talentu a mimořádných vlohách, ale že je to komplex, který má svou vzájemně propojenou sociální, psychickou a smyslovou stránku.


Sociální stránka, to jsou nějaké předpoklady, které společnost vytvoří, nebo ne. Třeba v pravěku by vás za kreativitu zabili, protože neměli jiné uchovávání informací než ústní, takže kdybyste začala pod tím stromem, kde se všichni sešli k obřadům, vymýšlet, zničila byste jim veškerou jejich vzdělanost a zkušenosti. My žijeme v době, která je tvořivosti příznivá a nikdo nám nebrání být tvořivými, naopak. Informací je dnes tolik, že už jejich výběr vyžaduje tvořivost. Tvořivostí dneska navíc nemůžete nic moc zkazit. Informace jsou provázané, a i když internet vypadá jako binec, tak svou tvořivostí jeho stabilitu nenarušíte. Patrně už nebudete očekávat, že překlopíte epochu ze středověku do renesance, ale je tam možné něco malinko posunout. Tvořivost je vítána – to je první z těch sociálních opatření. V tom je obsaženo například to, že tvůrce povzbuzujete, že třeba malému dítěti v jeho obrazovém projevu neříkáte „takhle to nemůže být, máš to špatně“, ale hledáte v něm zdroje, proč to udělalo a čím to může být zajímavé – a i testování nesmyslů je legitimní experimentální praxe, kdy znak nasazujete do nových souvislostí. Další podmínkou je, že s výtvorem zacházíte jako s autorským produktem. To znamená, že ho nedáte do skříně, jako se to děje ve škole, ale respektujete autora – jestli to chce vystavit, co s tím hodlá dělat atd. Důležité je také komunikační ověření. Vy při získání neočekávaných výsledků nemůžete vědět, jestli jste se nezbláznila, a potřebujete, aby vám k tomu někdo něco řekl – a i kdyby vám nakonec řekl, že jste se zbláznila, už je to nějaká sociální pozice. Poslední je tvorba portfolia. To znamená, že výsledky vašich tvořivých činů vám mají být východiskem k dalším tvůrčím činům. Těchto pět věcí patří do sociálního rozměru tvořivosti.


Do rozměru psychologického, individuálního, patří věci, které odhalil Marcel Duchamp a rozvinul je surrealismus. Je to zejména asociativní a metaforické myšlení, totiž že je člověk schopný ve své mysli proti sobě nastavovat nějaká hnízda metafor. Hezky je to popsané v knize Lakoffa a Johnsona Metafory, kterými žijeme. Podle nich je metaforické myšlení primární a myšlení logické se získává teprve očesáváním metafor.


Třetí stránkou kreativity je stránka senzuální. Ta znamená především to, že pěstujete schopnost zvyšovat citlivost vnímání uplatněním inovativních vizuálních znaků, schopnost sémanticky chápat obraz a jeho stavbu, protože ta se v dějinách proměňovala. V pravěku byl obraz jediné pevné místo na pozadí chaosu, neuchopitelné proměny. V renesančním obraze už toho dokázali uspořádat vůči sobě mnohem víc – co do velikosti objektů, výšky od základny obrazu atd.

Snažím se tvořivost jako celek definovat v těchto třech vzájemně provázaných částech – čili vlastně pojmout ji (oproti tradici zbožštělého vytržení z všednosti) jako systém, který je možné pragmaticky rozvíjet.


Co rozvíjíte na svých blokových kurzech?

Kurzy máme dvojí. Ten sociální rozměr tvořivosti se dá vysvětlit, takže o něm přednáším, a to ostatní si musíte vyzkoušet. Od toho máme kurz Intermediální tvorba, kam si mají studenti přinést různé věci, u kterých kolikrát přemýšlejí, co s nimi vůbec budou dělat: např. kilo mouky, 20 stejných objektů, provázek, oděv určený k destrukci, balicí papír, kbelík na úklid. A z nich se učí nebát se tvořit. Většina lidí si totiž myslí, že nemá talent, ale na tom kurzu tvoří tak, že ani nevědí, že se to z nich dostává. Ten druhý kurz pro rozvoj vizuálního myšlení a vnímání („Vidění nevzniká v oku. Vzniká v mozku.“ V. S. Ramachandran) se jmenuje Relační malba, protože ukazuje, jak zásadně se změnila strukturace vizuálního vnímání pod vlivem umění moderny, od impresionismu až po současnost, a umožňuje tak chápat vizuální vnímání jako sociálně podmíněné.


Vzhledem k tomu, že jste vystudoval pedagogický obor, tak je to rozvíjení vlastně Váš obor?

Já jsem vystudoval Filozofickou fakultu, obor výtvarná výchova – čeština. Tenkrát se to dělilo – kdo měl jít učit na střední školu, studoval na Filozofické fakultě. Ale tím, že jsem vystudoval pedagogickou kombinaci, k tomu mám blízko a mám k tomu prostředí i jistý dluh: když mě vyškolili, tak by z toho měli něco získat zpátky. Podílel jsem se proto například na Rámcovém vzdělávacím programu pro výtvarnou výchovu – co by se mělo učit na výtvarce na základní škole a na gymnáziích.


Podařilo se Vám tam něco z Vašich postojů dostat?

Řekl bych, že podařilo. Modernímu umění se rozumí v dnešní době tak, že se vám to líbí, nebo ne. Ono vás to přesvědčuje, že je to hezké a vy tomu dojmu podlehnete, nebo v opačném případě „nerozumíte abstrakci“. Tenhle psychologický přístup otevřel Kandinskij, který řekl „nebaví mě malovat, co vidím, ale co mám v nitru“. Principiálně, z hlediska sémantické analýzy obrazu, vlastně řekl „mě už nebaví malovat renesanční metodou, budu zkoumat jinou, modernistickou“.

Modernistický přístup je, že malujete nějaké relace elementů. Celé abstraktní umění se dá popsat jako různé typy relací různých typů elementů. Když tohle přijmete, získáte sémantický systém – a výtvarné umění a obrazová tvorba je pak strukturní koncept, který se dá naučit; můžu vám to vysvětlit a vy budete abstraktnímu umění nejen rozumět, ale můžete je aktivně využít pro své poznání. To děláme mimo jiné na Relační malbě. A tohle se nám podařilo dostat do toho Rámcového vzdělávacího programu. Tam je napsané, že tři nejdůležitější úkoly výtvarné výchovy jsou rozvíjení smyslové citlivosti v relacích, uplatňování subjektivity a individuality a komunikační ověření vlastní tvorby. Ale je to tak nový program, že učitelé, kteří byli vychováváni dřív, ještě v psychologickém pojetí, nevědí, o čem se mluví. U vyhraněného psychologického přístupu už ale nemůžete zůstat, to byste studenty tahala na úroveň poznání konce devatenáctého století. Náš nový přístup k Rámcovému vzdělávacímu programu, založený na sémiotice obrazného vnímání, proto potřeboval metodickou podporu, ale na ni už nikdo nehleděl. Takže teprve teď, když už je to deset let napsané, začínají učitelé chápat, k čemu je to vůbec dobré a jak s tím zacházet. Školství je prostě setrvačné.


Když jde v abstraktním umění o naučitelné vztahy elementů a vyjádření toho, co je v nitru – jak se to spolu snáší?

Víte, já mám dvě definice umění. Rozlišuji v něm totiž strukturní roli individua a strukturní úroveň society. Na úrovni individua, tedy vašeho nitra, je umění všechno, co se vám líbí. Třeba o kubismu jsme si mysleli, že ti, co se jim to nelíbí, se to jednou naučí a bude se jim to také líbit. Panovala představa, že estetický pocit je vyvolán přírodou, a tedy je jeho podnět pro všechny stejný. V pluralitě ale nemůžete nikomu nic poručit a je to v pořádku, takže vy dnes legitimně můžete říct „mně se žádný kubismus nelíbí, já ani nevím, co to je“. Co s tím názorem je možné dělat? Nic. Estetický názor je individuální a až v nějakém celku názorů se dá zjistit, jestli většina společnosti něco nasaje nebo nenasaje.


Definice umění na sociální úrovni je proto něco jiného. Vy – pokud nevěříte, že je stvořil pámbu – vytváříte znaky a oblast umění je experimentální prostor, ve kterém můžete testovat úplně všechny; snižujete tak riziko, že když to jednou uplatníte přímo vůči realitě, povede to ke kolapsu. Zároveň s tím testujete, jestli to bude přijaté, nebo ne. Většina věcí se odmítne, ale některé věci se do společnosti postupně probojují. Zpočátku to přijme jen několik jednotlivců (např. Surrealistická skupina), v mnoha případech však nakonec skoro všichni ve společnosti – a pak se z toho stane vizuální jazyk, konec konců na stejném principu jako surrealismus dnes funguje jazyk reklamy. Ta sémantika jde od jednotlivce, který je pro všechny blázen, jako Duchamp nebo Uccello, a lidé si na to postupně zvykají, až se z toho stane komunikační nástroj, kterému se pak i vyučuje. A umění má za úkol nabízet šílené varianty, které se testují a které se uplatní, nebo ne.


Zabýváte se novými médii. Jak souvisejí s obrazy?

Shodou okolností jsem v mládí studoval filmovou školu a před revolucí jsem dělal vědoucího kina na Dobříši, pak teprve jsem dělal nějaký akademický konkurz, mám k tomu tedy blízko. Snažím se, aby závěry mého bádání byly jednoduché a srozumitelné, takže jednoduché závěry pro média jsou, že umožňují zkoumat svět kolem nás coby transformace. To znamená, že máte zobrazen nějaký předmět a o něm nemáte dojem, že je věčný – to si myslela renesance: že to pánbůh takhle stvořil navěky a my to máme poznat. Když zjistili, že to přestává fungovat, tak se z pozitivismu stala fenomenologie. Fenomenologie je začátek pozorování toho, co se mění. Impresionismus je vlastně fenomenologický směr. Vy tím říkáte: já nechám předchozí pravidla a překážky perspektivního zobrazování stranou a budu jenom pozorovat, jak na mě dopadá světlo. Ale abyste tomu dala nějaký význam a nebylo to jenom takové mžourání do světla, potřebujete vědět, kam to míří. To, co se děje, je transformace kvalit. Marcel Duchamp namaloval zásadní obraz, který se jmenuje Akt sestupující ze schodů a který mu kubisti odmítli vystavit, že si z nich dělá srandu a že je uráží. Jsou to fáze figury, která jde ze schodů a ve svých kubizovaných částech je na každém schodu částečně proměněná. V tom obraze jsou tyto části v nějaké relaci na začátku, pak jsou v jiné relaci a v ještě jiné relaci je na konci nová figura. Já vysvětluji studentům, že takhle je dnes třeba zobrazovat svět kolem sebe. To není můj vynález, to vymyslel Ilja Prigogine, jaderný fyzik ruského původu, který za to dostal Nobelovu cenu. Je to trochu podobné jako v buddhismu: každý krok se někam zapíše a určuje budoucí. My jsme se tady sešli, a tak už se bude s vámi i se mnou dít něco jiného, než kdybychom se nesetkali. Tohle je ten Akt sestupující ze schodů a takhle já chápu nová média. Že jejich nejdůležitějším obsahem je vlastně nová kvalita, kterou malování není schopné zachytit, natož pak přehrávat z různých pozic a z různých etap, že se tedy proměna odehrává během toho procesu – žití, ubíhání času atd. Tohle je moje definice médií a takhle to učím. Zachycují život jako proměnu kvalit v přímém přenosu.


Věnujete se analýze obrazu. Co všechno se jí dá zjistit?

Jsou různé teorie vývoje obrazů a dějin umění. Jedna z nich třeba tvrdí, že se střídaly etapy abstrakce a realismu. Pravěké umění byl nejdřív ornament, pak v jeskyních zavládl realismus, pak zapomněli na realismus a dělali nějaká byzantská schémata, potom zase renesanční realismus a barokní idealizace a tak dále, po abstrakci v moderně se hledala nová figurace. Já to takhle nevidím. Myslím si, že všechny etapy byly co do objevování světa kolem sebe a jeho vlastností realistické – zachycovaly totiž reálné obrazné představy svých autorů a diváků – a zkoumám proto vývoj obrazů jako jejich hlubší strukturaci. Třeba v pravěku je v centru pozornosti jedna figura – totem. Totem byl nějaké pevné místo ve změně, která panovala všude kolem. Člověk si jakoby zastavil nějaká místa, kde se mohl shromažďovat a kam se mohl vrátit, protože za čtrnáct dní vám v době dešťů zarostou cesty a už nevíte, kudy jste šli. Vojtěch Novotný, který kdesi na Jávě nebo Sumatře zkoumá brouky, přesně tohle pozoroval – že za čtrnáct dní už nevíte, kudy tím pralesem projít. Proto si domorodci značí cesty, aby to našli. A víte čím? Pytlíky od mléka. Pro nás jsou totemy vždycky kdovíjak magické, ale pytlík od mléka má výhodu, že je z dálky vidět a nesežerou ho termiti. Nedělají to tedy primárně pro kdovíjaká mystéria, je to pro ně pragmatický nástroj přežití. Já vám můžu doložit, jak vznikla hliněná plastika – potřebovali zachovat mrtvého náčelníka, a tak ho udili, a když mu časem odpadlo maso z obličeje, tak mu ho tam dodělali z hlíny. Takhle vzniká pevnost toho zachycení a nějaká struktura obrazu. Nejdřív máte osamělý totem, ale třeba už v Egyptě jsou figury za sebou. Mezi nimi můžete pozorovat vztahy: kde je vpředu, kdo šel první, kdo stál vedle koho – a ten obraz se takhle rozvíjí až do renesance a do moderny. Tvrdím metaforicky, že z tohoto důvodu v sobě takový Mondrianův obraz nese vlastně mnohem víc vztahů, než má obraz Rembrandtův. Abyste totiž smysluplně pochopila Mondrianův obraz, musíte vzít v úvahu právě i toho Rembrandta. Revolucionář Cézanne vymyslel elementy, které se vážou k sobě barevnými vztahy, takže obraz už není totalitně svázaný s rámcem perspektivy v tom smyslu, že když tam dáte špatně jednu figuru, tak to zkazíte celé. To je totalita – když tu jinakou figuru odstraníte, aby nepřekážela celku, jsme vlastně u koncentráků. U Cézanna se ale elementy skládají a definují vůči sobě navzájem, jde tam o jejich relaci. A s uplatněním tohoto principu lze porozumět moderně – u všech jejích stylů lze popsat, jaké elementy tam jsou a v jakých relacích. Jestli jsou geometrické či organické, blízko či daleko od sebe, jestli jsou stejnorodé nebo větší proti menším… a takhle abstraktnímu umění začnete rozumět coby znakovému systému, který se můžete dokonce naučit sama ovládat.


Vy sám také malujete?

No jasně!


A abstraktně?

To není úplně abstrakce. Mým učitelem byl Zdeněk Sýkora, ten od šedesátých let začal užívat jako jeden z prvních na světě ve své tvorbě počítače. Z jistého pohledu jsou jeho obrazy zkoumáním velkého množství elementů ve vzájemném uspořádání. Když děláte kompozici, tak semhle dáte trojúhelník a v něm tři figury a v protnutí kruhem další dvě, ale když jich máte třeba sto, tak vám kruh a trojúhelník v kompozici obrazu nepomůžou. Čili hledáte nějaké jiné formulace, jak prvky uspořádat, aby měly nějaké vzájemné souvislosti, společný smysl. Tohle Zdeněk Sýkora studoval a pomáhal si při doplňování relací počítačem nebo generováním náhodných čísel. To hledání uspořádání ve velkém množství prvků jsem si od něho odnesl – a do tohoto hledání se snažím ve svých pracích zapojit i diváky.


Malujete tedy také pomocí počítače?

Ano, i když to není vždy nezbytné. Nedělal jsem to vždycky, dělal jsem i různé jiné věci, jako je konceptuální, existenciální umění. Struktury lze tvořit např. namísto počítačem interakcí více osob; ještě se studenty IZV (tzn. Institut základů vzdělanosti, předchůdce FHS UK) jsme dokonce takové dílo měli na výstavě v Národní galerii. V poslední době ale dělám spíš věci, jako je tohle:


Salcman III, 2015 (J. Vančát)


Podklady k těmto obrazům jsou interaktivní (dokonce si jich několik můžete stáhnout na svůj mobil či tablet – www.metastructureal.com) a vytvářím z nich takovéto tisky. Měl jsem i pár výstav, např. v Galerii města Plzně, v Galerii Karlovy Vary, kde teď vystavuje Aleš Svoboda, nebo v Galerii Františka Drtikola v Příbrami.


Neurony IV, 2015 (J. Vančát)


Není ta sémantická část, které lze porozumět, v rozporu se sebevyjádřením? Máte i při experimentech s objekty pocit, že vyjadřujete své nitro?

Není to v rozporu. Jak již bylo řešeno, tvorbu nemůžete vysvětlovat jenom z psychologického úhlu pohledu – co jsem měl zrovna před očima atp. Vždy je to také zároveň systém, který je nějakým způsobem popsatelný a sdělitelný. V umění a tvořivosti na této rovině jde o hledání zatím neznámých světů, vnějších i vnitřních.


Kdy a za jakých okolností jste přišel na Institut základů vzdělanosti?

Kdy? Vlastně nevím přesně. Povídali jsme si teď při sedánku v Adrii se Zdeňkem Pincem a on mi říkal, že jsem učil v první sezóně 1992/1993. Já jsem to učení tady ze začátku neměl jako hlavní zaměstnání, učil jsem na Pedagogické fakultě na Katedře výtvarné výchovy, kde jsem se zabýval novými médii a prostorovou tvorbu. Kolega mi tehdy řekl, že se děje něco nového a jestli tam nechci přijít, takže mě hned zapojili a spoluvytvářel jsem úplně první koncept Kreativního modulu. Dneska bych si to asi dokázal představit i lépe. V roce 1995 jsem pak odešel z Pedagogické fakulty a tím pádem jsem přestal na nějakou dobu učit i na IZV. Vrátil jsem se v roce 1997 a od té doby jsem interním pracovníkem.


Jak byste si ideálně představoval Kreativní modul?

Víte, když třeba studenti Pedagogické fakulty chodili na akt na vysokou uměleckou školu a měli to tři hodiny týdně a vedle nich to studenti umělecké školy dělali dvakrát po šesti hodinách týdně, tak si ti budoucí pedagogové z toho odnesli leda to, že jsou bez talentu, protože to nikdy stejně dobře nedokážou. Čili nejde o to učit umění podobným způsobem, ale o to ověřit si na něm třeba jeho poznávací stránku, uvědomělé rozvíjení senzuality, sociální komunikaci a další věci. To by se mi na Kreativním modulu líbilo v intenzivnější podobě. Jenomže my jsme tam taková enkláva, kterou nikdo nebere příliš vážně. Možná je to i tím, že Kreativní modul nemá žádnou z velkých souborných zkoušek, což by se samozřejmě dalo udělat, ta teorie se konec konců v životě může člověku hodit. Může díky ní třeba zjistit, co mu brání v tvořivosti, který z těch parametrů mu schází. Představoval bych si to zkrátka komplexnější, ale musel bych být asi mladší, teď bych měl být spíš rád, že ještě trefím do učebny.


Co může bránit v tvořivosti?

To jsou ty sociální aspekty tvorby, o kterých jsem mluvil. Zejména jde o to, že vás někdo neuznává jako autora. Já jsem zažil šílenou věc – za mou známou, amatérskou výtvarnicí, přišlo vnouče a povídá: „Babičko, podívej, jakou jsem ti nakreslila kočičku!“ A babička pravila: „To není přece žádná kočka, má to moc dlouhý uši.“ Dítě z toho ztuhlo, celé zaražené. Když tohle řeknete dítěti dvakrát, tak ono ztratí důvěru v komunikační schopnost toho prostředku. Už nikdy nebude chtít kreslit, protože je to zbytečné. Správný postup by měl být: „A jak by vypadal králík?“ To by musel mít ještě delší uši a v té relaci dosáhnete správný poměr obou a nezarazíte to objevování. Škola vás takhle očesá o tvořivost skoro úplně. Ty nic neumíš, takhle by to bylo hezké, tohle se líbí paní učitelce, tohle nedělej… My jsme do toho Rámcového vzdělávacího programu vložili i komunikační ověření, a když se po osmi letech toho programu zjišťovalo, jak se plní, tak to komunikační ověření dělala asi dvě procenta učitelů. Ti ostatní vůbec nic! A přitom je to nejdůležitější část tvorby. Může to být výstavka ve škole, zařízená samotnými žáky, povídání nad obrázky, ukázání rodičům – aby se o tom, co udělali, s nimi někdo bavil. Bez toho tvořivost nemá cenu, protože tohle je ten důvod, proč to děláte, prezentujete ve společnosti svou představivost nějakými znaky.


Vnímáte na FHS nějaká specifika, která ji odlišují od jiných akademických pracovišť?

To, co Zdeněk Pinc s Honzou Sokolem podnítili, je přesně ta transformace kvalit v čase, o které byla řeč. Na začátku to byla myšlenka dvou (skoro) šílenců, které se smáli, a teď je z toho škola, která vychovává spoustu lidí ročně a velmi je proměňuje. Z nápadu se stane něco, co ovlivňuje životy – to mi připadá úžasné. Studenti tu nemají pevně dané hranice, čím se mají vyškolit, mohou se rozevírat do různých možností. Naši bakaláři jsou dokonce lépe zaměstnatelní než magistři, protože ti si ten okruh zase zúží. Bakalářské studium zkrátka rozšiřuje možnosti posluchače v různých sférách, to je dobrá věc a málokteré studium to dělá. Posluchači jsou tedy opravdu flexibilní, takže i když se třeba dostanou na nějaké specializované místo, dokážou si najít širší souvislosti a to je to podstatné.


Tradiční poslední otázka: jaké máte koníčky?

Já mám štěstí, že jako koníčka mám to, co dělám, takže dělám nějaké vizuální umění a píšu o tom – teď bych chtěl napsat ještě jednu knížku. Mohla by se jmenovat „Kdy je obraz a co je umění“ (děsně ambiciózní titul; některé věci, o kterých jsem mluvil, by v ní měly být). Píšu to už přes dva roky. To jsou moje hlavní koníčky. Pak samozřejmě pobyt v přírodě, kde si člověk odpočine a osvěží se. Měl jsem bezvadného koníčka, a sice pádlování po Slapské přehradě v kánoi, ale teď tam jezdí tolik motorových člunů, že je to nebezpečné. Z klidné přírody hlupáci udělali silnici, která ničemu neslouží, jen se projet párkrát tam a zpátky, než je to omrzí, a dusit vše zplodinami… Takže koníčkem je mi to, co dělám. Pořád pracuju, nebo pořád odpočívám – jak se to vezme.


Poznámky ke struktuře II, 2015 (J. Vančát)


Marie Pavlásková

20. 6. 2018


Poslední změna: 20. červen 2018 12:13 
Sdílet na:  
Váš názor
Kontakty

Univerzita Karlova

Fakulta humanitních studií

U Kříže 8

158 00 Praha 5 - Jinonice


Identifikátor datové schránky: piyj9b4

IČ: 00216208

DIČ: CZ00216208

Podatelna

Všechny kontakty


Jak k nám